محمد ارکون وکتاب دانش اسلامی؛ قرائتی بر مبنای علوم انسانی

سلسله نشست‌های تخصصی بررسی و نقد کتاب گروه جریان‌های فکری جهان اسلام پژوهشکده‌ی تاریخ اسلام به کتاب دکتر محمد ارکون اختصاص دارد.

کتاب به ترجمه‌ عبدالقادر سواری توسط مقصود فراستخواه، عبد‌الامیر نبوی،‌ زهیر صیامیان و عبد‌القادر سواری بررسی می‌شود.

زمان: شنبه، 28 آذر 1394

ساعت: 17 تا 19

مکان: تهران،‌ خیابان ولی‌عصر، خیابان شهید عباس‌پور،‌ خیابان رستگاران، کوچه‌ی شهروز شرقی،‌ پلاک 9

خبر را در اینجا ببینید

برای تفاوت وحی شفاهی با مصحف از جمله بنگرید در همین وبلاگ به:

متن مقدس وتنش های آن-1

و

متن  مقدس وتنش های آن -2

زمانی برای کرخت شدن آدمها؛ مروری برفیلم ایثار از تارکوفسکی

ایثار(یا: قربانی)[i] فیلمی دراماتیک از تارکوفسکی است. این فیلم در نیمۀ دوم دهۀ 80 ساخته شد. زمانه ای که خزان مدرنیته بود. در نخستین صحنه ها، پدر وپسری را می بینیم که نمایندۀ دو نسل اند. پدر(آلکساندر[ii]) ژورنالیست ومدرس دانشگاه است. از پسرش کمک می گیرد[iii] تا با هم تک درختی خشک در خاک بکارند. سنگ دورش می چینند و محکم می کنند. گویا نمادی است هم از زوال طبیعت و هم از بحران معنویت.

پدر، ذهنی رِوایی دارد؛ گرانبار از خاطرۀ ازلی واسطوره. هرچند ایمان او به خدا با کنجکاوی های خرد انتقادی مدرن دست به گریبان شده است. اما خاطرات دینی همچنان با اوست. روایت راهبی را برای فرزندش می گوید که نهالی خشکیده بربالای تپه ای غرس کرد، هر روز آب داد و انتظار رویش مجدد او را کشید. در پس زمینۀ موزیکال و نیرومند فیلم، موسیقیی از «باخ» به گوش می رسد با مناجاتی از پطروس که در محاکمه اش، مسیح را انکار کرده است و به درگاه خدا لابه می کند: « خداوندا مرا ببخشای ، اشک‌های تلخ اندوهم را بنگر »....

پروبلماتیک پدر، ایمانی است دیوار به دیوار شک، و امید در نا امیدی. پدر مرتب حرف می زند و بیش از او «اتو»[iv] ؛  آن دوست نامه رسانش که با دوچرخه سر می رسد. درگیر مسأله های بغرنج  فلسفی است و گرفتاری های نیچه ای. مشکل پسر اما این است که نمی تواند سخنی بگوید. حنجره اش عمل شده است. شاید این نشانه ای است از چرخش زبان در مدرنیتۀ متأخر، مقارن ساخته شدن فیلم. زبان، دیگر آن حکایتگر بی طرف از واقعیت نیست. مداخله گری می کند وخصیصه ای گفتمانی برای معرفت به بار می آورد. پس دور از انتظار نیست که در نسل جدید، نایی برای سخن گفتن از حقیقتی عینی وغایی نمانده باشد وبیشتر پی جوی نتایج عملی باشد؛ با سرمشقی نوپراگماتیستی. در همان حال که پدر و دوست فرهیختۀ پستچی او گرم گفتگوهای روشنفکری و نخبه گرایانه اند، پسر با شیطنت ها و«بازیگوشی» های خود آنها را دست می اندازد. دوچرخه مرد را به طنابی می بندد. غافلگیر بر روی پدر می پرد ومابقی قضایا.

خانۀ ویلایی آلکساندر مجلل است؛ در جزیره ای دنج. همسرش آدلاید[v] او را دوست دارد اما با عقل متعارف ابزاری. با ارزشهای مبادله ای و به ضمیمۀ شهرت وثروتش. قرار است مراسم جشن تولد الکساندر با دوستانش برگزار بشود. همه چیز برای یک شادی ترتیب داده می شود. هرکس سفارشی می کند وذوقی وسلیقه ای نشان می دهد. ماریا، خدمتکار خانه اما زنی است درونگرا با چهره ای غمین، گرفته و نگران. همۀ خدماتی که برای میهمانی لازم است انجام می دهد ولی در رخسار نزار و  چشمان خیرۀ او گویا هول وهراسی جادوگونه به یک رویداد غیر منتظره کمین کرده است.

اتفاقا خبر این واقعه چه زود می رسد. آنگاه که یکباره  الکساندر، خانواده ودوستانش، غریو هولناک هواپیمایی جنگنده، و خبری از تلویزیون می شنوند: جنگی هسته ای و هولوکاستی اتمی عنقریب تا نوزدهم ژوئن در شرف وقوع است. سیاره ای با هرچه هست در کام مرگ ونابودی فرو می رود. صحنۀ داستان، مربوط به سال 1985 است.

واکنش های متفاوتی را به این خبر مشاهده می کنیم. آدلاید که نمایندۀ عقلانیت ابزاری است، اولین کسی است که با شنیدن خبر، سخت از پای می افتد، رعشه بر اندامش چیره می شود وغش می کند تا اینکه آمپول پزشک او را تسکین می دهد. این نمونه ای از تدبیر عقلانی در برابر فاجعه به مدد علم وفناوری است.

اما الکساندر، گویا با جهشی کیرکگاردی، شکّیات مدرن را به تعویق می اندازد، سوژگی بشری را در پرانتز می نهد و برای مواجهه با این مشکل خانمانسوز، به ایمان می گریزد. به امر متعالی در می آویزد و از در نذر ونیاز واستغاثه می آید: درخواست نجات الهی و عهدی با خداکه از کل دارایی خود دست خواهد کشید و روزۀ دائم سکوت خواهد گرفت. در اینجا «ایمان»، بدیلی است هم در برابر طرح آگاهی خودبنیاد بشر و هم در در مقابل طرح زبان خودگردان بشر....

نوعی مواجهۀ دیگر را نیز می بینیم. از آن مرد فلسفی؛ اتو. در چاره جویی  اسرار آمیز  او خردورزی جدید  با جادوگری کهن ترکیب می شوند! او تصور می کند ماریا زنی جادوگر است و از الکساندر می خواهد برای دفع این خطر با ماریا همخوابگی کند.  این اما برای آلکساندر سخت است. تیپ شخصیتی او و نیز ماریا، هردو از این به دور است. در هیچیک کوچکترین شواهدی از گرایش بدنی و ذهنی، از نوع میل یا  لذت و منفعت، برای این عمل به چشم نمی خورد. تنها افسون کلام «اتو» است که الکساندر بیچاره را در استیصالی سخت به اتاق ماریا کشانید. ماریا مقاومت می کند ولی مرد بشدت پریشان است و درهم شکسته. عاجز ودرمانده است. باور دارد که این تنها راه نجات جهان است مثل همۀه دیگرانی که می خواهند جهان را نجات بدهند وگاهی با اعمال انتحاری! سرانجام ماریا با مهربانی بی دریغ خویش مرد نگونبخت را به آغوش می پذیردتا در عمل ایثار او شرکت بجوید. مگر نه این است که به قول اتو « هدیۀ واقعی ، متضمن ایثار است[vi]».

ماریا نماد «دوست داشتن» زنانۀ بی قید وشرط است و عشقی پاک ومقدس . اکنون گویا هر دوی الکساندر و ماریا، خلع بدن کرده اند.  در آنجا دو «تن» نیست که به هم نزدیک می شوند. دو ذهن ودو روح «بازگشوده به دیگری» است. اکساندر وماریا با هم، میان زمین وهوا معلق اند. کابوس اتمی به پایان می رسد.... اما یک «قربانی» برجای مانده است. او همان آلکساندر است و اکنون تا سرحد جنون پرتاب شده است. خانه اش را به همراه کل دارایی به کام حریق می سپارد. با نوعی رفتارهای شعائر گونه که گویی «مراسمی آیینی» به جای می آورد.

تارکوفسکی در این فیلم کوشیده است در پردۀ جادویی سینما، روزنی از دیوار ضخیم زمان مادّی بگشاید و چه سعی سخت. اگر نگویند بیحاصل. تمدن جدید با همۀ دانایی و توانایی و آزادی و پیشرفتی که دست کم برای بخشهایی از مردمان این سیاره به ارمغان آورد، مثل هر تمدن دیگری بی نقص نبود. عاری از خبط وخطاها نبود. ومگر تمدنها ودینهای قدیم چنین بودند؟ مگر آنها مشکلات کمتری به بارآوردند؟ ابهامات و پارادوکس هایی در هزارتوی شرائط بشری ما لانه دارند که امیدها وآمال عقلانیت مدرن نیز نتوانست ونمی تواند برای همیشه از پس آن بربیاید. نابرابری، قحطی وگرسنگی، سلطه وجباریت، جنگ، ایدئولوژی های کرخت کننده، تنش معنا، بحران اخلاق، زوال زیستبوم، گم گشتگی و بیگانگی بشر «از خود و از دیگری و از طبیعت واز هستی»؛ همه وهمه مصائبی شدند که فرهنگ وتمدن جدید می بایستی با آن دست وپنجه نرم می کرد وچه دشوار و دردناک.

گفته اند هر تمدنی به دست همان مردمی ویران یا در بهترین حالت دگرگون می شود که آن تمدن را به وجود آورده اند. نقد مدرنیته را نیز پیش وبیش از هر جای دیگر در میان جوامع توسعه یافتۀ جدید می بینیم. هرچند که نسخه های این نقد فرق می کند. نسخۀ روسی، اما تلخ اندیشی های خاص خود را داشت و این  در شکایتها و روایتهای نخبه گرایانۀ تارکوفسکی از مشکلات انسان جدید، به بیشترین مقدار خود رسیده است.

نقد درخشان مارکس از بورژوازی مدرن در اروپا، تأویل روسی وحشتناکی پیداکرد. نصیب روسیه از تفکر چپ،  با پس زمینه ای از مذهب ارتدکس وقدرت تزاری وساخت دهقانی که در آنجا وجود داشت، استالینیسمی هولناک شد. ادبیات دراماتیک در مثال تارکوفسکی، پاسخی با صدای بلند به عصر وحشت بود. قهرمانان داستان تارکوفسکی در ایثار، مثل اتو و الکساندر؛ چنان در ناصیۀ بشریت مدرن زمانۀ خود، تباهی ونگونبختی می بینند که خطر جنگ اتمی ونابودی جهان، فقط بهانه ای  وتکانه ای است برای توسل آنها به عقاید دینی یا باورهای جادویی. این است افسون زدگی جدید ما. دور از چشم «وبر»! 

سوانح دنیای مدرن را چگونه می توان توضیح داد و برای مواجهه با آنها در کدام مکان معرفتی می شود ایستاد؟ در سنت های فلسفی جدید مثل کانت یا هگل یا اگزیستانسیالیسم یا پساساختگرایی و...؟ در سنتهای نظری علمی مانند جامعه شناسی، روان شناسی ،علوم شناختی و....؟ یا پناه جستن از اسطوره ها و سنتهای قدیم جادویی و دینی؟ تارکوفسکی در «ایثار» این شقّ اخیر را به نمایش می نهد وچه شاعرانه.

پیرنگ اصلی فیلم را مفاهیمی احاطه کرده اند که هیچیک «رسیدگی پذیر» به معنای عقلانی و جدید کلمه نیستند: آخرالزمان ودغدغۀ نجات، نذر، قربانی، معجزه ای خارق العاده یا جادویی غریب، و نیروها ورویدادهای ماورایی. «ایثار» فیلمی گفتار بنیاد است با ژانری از «ظهور مجدد خدا پس از کسوف او» یا «بازگشت مستأصل انسان جدید به امر الهی» در مواجهه با مصائبش. این همان «الهیاتی شدن» مجدد جهان ماست که شواهدی از آن در چند دهه بعد از اکران فیلم همچنان ظاهر می شود وچه مسألۀ بغرنجی.

در  اواخر فیلم، الکساندر تیره بخت را می بینیم که همۀ دارایی اش غرق آتشی «وهم آلود» و «خود افروخته» شده است. آنک، دیوانه وار از چشم خانواده ودوستان می گریزد. آمبولانس تیمارستان برای بردنش به میان دیوانگان سر می رسد! خانواده ودوستان، نجات یافته اند و فقط ماریاست که با دوچرخه، آمبولانس الکساندر بیچاره را بدرقه اش می کند و آنگاه سراغ پسر را می گیرد.

فیلم دارد به پایان می رسد. پسرک از کشیدن دلوهای آب برای درخت خشکیده به ستوه آمده است. در پای آن دراز می کشد. تکدرخت چوب  بیجان، اکنون در غیاب کابوس الکساندر و از منظر پسر، وضعی دیگر دارد؛  در پس زمینه ای باشکوه از آسمان دیده می شود. آسمان، حاوی ابر است. ابرها پیام آور باران اند. دریاچه پر از آب است، زندگانی هست. اوج هست، کلمه هست، انتظار هست و  امید هست. او اکنون برای یک بار در سرتاسر طول فیلم، زبان می گشاید: «ودر آغاز کلمه بود[vii]»؛ نخستین آیۀ کتاب مقدس. اما خود نیز چیزی بر این آیه می افزاید: «چرا بابا؟»[viii] . پرسش های رادیکال یک نسل به قوت خود باقی است....

فایل پی دی اف

---

[i] The Sacrifice

[ii] Alexander

[iii] Come here and give me a hand, my boy.

[iv] Otto

[v] Adelaide

[vi] every gift involves  sacrifice

[vii] In the beginning was the Word.

[viii] Why is that, Papa?

در جستجوی دلیلی برای بودن خویش(مروری بر فیلم«رایحۀ یک زن»)

هریک از ما برای آن اینجا هستیم که کاری خاص بکنیم. امروز صبح حادثه ای روی داد. به یاد تأملی افتادم  که دیدن یک فیلم مرا به آن واداشته بود . یادداشتم بر آن فیلم را در اینجا می آورم.

«ادراک زن[1] » فیلمی از مارتین برست[2]( 1992 )  وبرندۀ جایزه‌ی اسکار است که آل پاچینو در آن نقش یک سرهنگ بازنشستۀ آمریکا  را بازی می کند. ماجراهای اوست با چارلی سیمز[3]  که کریس دی اونیل [4]در نقش او و بسیار خوب بازی کرده است.

این چارلی همان  جوان یتیم فقیری است که در آستانۀ ورود به دانشگاه، دشوارترین انتخاب هایش را در دو راهی های زندگی و رفتار با صدای وجدان درونی تجربه می کند. در «بیرد»[5]، مدرسۀ پیش دانشگاهی ممتازی درس می خواند که صرفا از طریق  بورس تحصیلی به پشتوانۀ  استعداد وپشتکار تحصیلی خود( ونه تعلقات طبقاتی) به آنجا راه یافته است. مؤسسه ای  آموزشی در سطح بالای استانداردها  که هدف آن راهی کردن محصلان خود به دانشگاه هایی مانند هاروارد وکمبریج است. با مدیری منضبط  که سختگیری های زیاده از حدّش  شیطنت محصلان ماجراجو را تحریک می کند. همین امر به اجرای نقشه ای در دست انداختن مدیر در محوطه مدرسه منجر می شود. محصلانی که  پشت این برنامه بودند کیستند؟ پای دونفر به به میان می آید که  برحسب تصادف طرح ریزی آن چند نفر محصل ماجراجو را دیده اند. این دو شاهد صحنه یکی جورج[6] است، با پدری متمکن ومتنفذ  ودیگری  چارلی  مأخوذ به حیا ، بیکس وبینوا.

اکنون مدیر مدرسه از هر دو شاهد می خواهد آن آدم بدها را لو بدهند . مدیر با شامۀ تیز خود می داند که یکی از این دو، پشتگرم به جیب پدر است. برای همین است که  او را رها می کند و محکم گریبان چارلی را می گیرد وچون نقطۀ ضعف دیگری در شخصیت او پیدا نمی کند، وعدۀ تنها سهمیه مدرسه را می دهد که دانشگاه  هاروارد برای محصلان بی بضاعت قرار داده است. چیزی بی نظیر وجانشین ناپذیر برای چارلی با هوش واستعداد. ودر برابرش  تهدید هم می کند که اگر چارلی سر باز بزند، استحقاق قانونی بورسیه اش را در مدرسه از دست خواهد داد و اخراج خواهد شد.

 چارلی بقدری با  تنگناهای مالی دست وپنجه نرم می کند که مجبور است برای تهیۀ بلیت جهت رفتن به شهر خود در تعطیلات کریسمس به کار آخر هفتۀ دانشجویی متوسل می شود. همین امر سبب می شود سر وکارش با افسری عالیرتبه بیفتد  که بینایی خود را از دست داده ودچار یأس شده است. جناب سرهنگ فرانک اسلید [7] که نوستالژی نیرومند دوران خدمتش با اوست اما نمی تواند تجربه های نا بینایی و تنهایی های دوران بازنشستگی خود را به طور رضایتبخشی معنا بدهد. گویا برای همین است که مرتب با افراط در خوردن مشروب  می کوشد تا از سپهر آگاهی های دردناک  خویش فرار بکند .

چارلی اکنون باید برای تهیه پول وپلای مورد نیازش چند روز از مردی نابینا نگهداری بکند که  به دلیل مسافرت آخر هفتۀ خانواده اش در منزل تنها می ماند. سرهنگی که خلق وخوی تندش باخانواده (خواهر زاده وفرزندانش) چارلی را در اولین ورودش به محوطۀ خانه او را ترسانید وبه فکر انصراف انداخت. مخصوصا که جناب سرهنگ به محض ورود چارلی به اتاقش با او نیز همان بدرفتاری وبد زبانی کرد که با خانواده اش. چارلی می خواست عطای این مختصر پول را به لقایش ببخشد اما خواهرزاده سرهنگ به او گفت «در عمق وجود این مرد می توانی محبت و مهر را پیدا کنی» وچارلی را دلگرم به ماندن کرد.

اکنون چارلی است و  سرهنگی  که شکست روحی خود را در لایه ای غلیظ از غرور  پنهان می دارد و می کوشد  از طریق خاطرات جنتلمنی ها و دیسپلینهای دوران خدمت در تنوع لباسهای پرنشان نظامی،کت وشلوارهای جوراواجور، ادکلنها، خوش پوشی، رفتن به رستورانهای مجلل در شهری با زرق وبرق مثل نیویورک ، دیدار متبخترانۀ دوستان وآشنایان ، مغازله با  زنان و  هوار کشیدنهای بظاهر شادمانه و مستانه؛ رضایتی برای زندگی خویش به دست بیاورد.

ولی هیچ یک از این امور بیرونی نمی تواند برای تهی شدن وجودی و آن تصویر ناخوشایند ذهنی او از خویش، کاری بکنند. پی در پی احساسی سرد  و بی معنا او را از درون آزار می دهد. در آن سوی چهرۀ  سرهنگ پرافتخار که بدخلقی و لاف زنی او حتی  نزدیکانش را نیز از کوره به در می کند، مردی پنهان شده است  که از همه چیز بریده و مدام به فکر خودکشی وگریختن از بودنی است که دیگر  دلیلی برای آن پیدا نمی کند؛ «روزی به دیدن این مزخرفات پایان می دهیم که می میریم [8]».

تصویری سیاه از عالم وآدم  ذهن  وجانش را تسخیر کرده است، فضای تاریکی که در این میان بدتر از همه(بدتر از همه اشیا وآدمهای پیرامون) با سایۀ سیاه خودش دست به گریبان است. موجودی شکست خورده به نام اسلیدی، در دنیایی تهی که دیگر نه صدای  وجدانی در آن به گوش می آید و  نه کورسوی معنایی چشمک می زند.[9] او اینک در بهترین مدل اتومبیل با راننده به رستوران می رود واز چارلی می پرسد چرا اینقدر گرفته وسنگین است. چارلی از چالشهای درونی خود بر سر دوراهی  های اخلاقی اش می گوید واو پاسخ می دهد: «همه  پوچ ومزخرف است، دروغ بگو، لو بده، خیانت کن».

چارلی اما هنوز می خواهد پی آوازی در آن  دورها  بدود، دوست ندارد اصالت هستی خویش را به  یک بورس دانشگاهی بفروشد؟  نمی خواهد مدرکی به دست آورد  در حالی که خود را از دست داده است؟

اوج مجادلۀ دو تیپ فکری، که یکی هنوز تشنۀ معناست ودیگری  با گم گشتگی دست وپنجه نرم می کند، آنگاه است که سرهنگ دست به سلاح کمری خود شده وقصد مغزش را کرده  است و چارلی می کوشد مانع این خودکشی بشود. جوانک می پرد تا سلاح را از دست او برباید، سرهنگ بشدت مقاومت می کند و تا تهدید به کشتن خود چارلی نیز پیش می رود: «چارلی زیستن یعنی چه؟ همه چیز تاریک است»[10]، من چه بد وپوسیده وفاسد هستم[11]،  دلیلی برای بودنم نیست. چارلی پاسخ می دهد : «نه تو بد نیستی، تو فقط  به دردی دچار گشته ای[12]». من دو دلیل برای بودن تو می گویم:« تو می توانی قشنگ برقصی،  تو می توانی قشنگ رانندگی بکنی[13]»

 پس گویا در اینجا «کلمه»[14] است که سپهر اندیشۀ سرهنگ را دگرگون می کند. سازۀ ذهنی سیاه او برهم می خورد. روزنی از دیوار وجودش پیدا می شود به سوی روشنایی. تنها چند قدم تا یک تصویر مثبت از خویش باقی است، همان جوهرۀ انسانی که خواهر زاده اش در ابتدای کار به چارلی گوشزد کرد: «در عمق وجود این مرد می توانی محبت و مهر را پیدا کنی»

روز محاکمۀ انضباطی مدرسه فرا می رسد. همه محصلان با اولیا و  امنای مدرسه در اجتماعی بزرگ فراخوانده شده اند. در یک سوی جایگاه متهمان دو صندلی قرار دارد که  جورج با پدر متمکنش نشسته اند ودر سوی دیگر یک صندلی تنها برای چارلی. پرسش آقای تراسک[15]، مدیرمدرسه  از جورج آغاز می شود. اما او پشتش محکم است و  از این مرحله جان سالم بدر می برد. نوبت به چارلی می رسد. چارلی مقاومت اخلاقی می کند  وکسی را لو نمی دهد. نتیجه معلوم است. مدیر ضابطه گرا ! می گوید چارلی ضوابط مدرسه را تحقیر می کند و باید اخراج بشود. نفس های همه محصلان  در سینه حبس شده است.

 ناگاه چارلی، مردی را با  عینک دودی و  شیک پوش در وسط سالن می بیند که به سوی جایگاه متهان می آید. او کسی جز جناب سرهنگ نیست. چارلی یک صندلی دیگر می آورد و سرهنگ را درکنار خود می نشاند. اسلید بلند می شود با نطقی آتشین خطاب به مدیر، که ادعانامه ای علیه نظام آموزشی ظاهر سازانه[16] وتصنعی  است.

نظام تربیتی که  استانداردهای پداگوژیک بالایی دارد و مدعی ساختن رهبران آیندۀ جامعه است اما برای فرزندان یاد می دهد که به همدیگر خیانت بکنند، اصرار دارد جبهه بندی آدم خوبها و آدم بدها در میان بچه ها راه بیندازد. نظامی که در پس همه لفاظی های ظاهری وفراسوی برنامه های درسی آشکار ، در عمل  ودر برنامۀ درسی پنهانش  به مردان آینده ( لابد تعدادی تکنوکرات وبورکرات  به قول فرانک: از نوع جرج بوش )می آموزد که ثروت  ونفوذ مادی وطبقاتی وجیب بزرگ پدران[17]، تعیین کننده تر از هرچیز دیگر است.

نظامی که اطلاعات  تکنیکی می دهد ولی روحیات معنوی  بچه ها  را از آنها می ستاند[18]. از  آنها می خواهد روحشان را معامله بکنند ودرستی[19] ودلیری[20] را از دست بدهند. وقتی چارلی بر سر دوراهی  اخلاقی می خواهد راه درست را درپیش بگیرد همین نظام آموزشی  که مدعی تعلیم وتربیت واخلاقیات است، مانع  او می شود[21]....

صدای سوت وکف در سالن پیچیده است. بازی انضباطی آقایان بر سرشان آوار شده است. اصرار مدیر به اتهام برهم زدن نظم  توسط اسلید بی نتیجه مانده است[22] و  چارلی از مخمصه نجات یافته است. فرانک  اکنون در لذت همراهی با فضیلتهای فراموش شدۀ انسانی به خانه برمی گردد. اوتا ساحل دریای مواج درون خویش را تجربه کرده است. سرهنگی که  پیشتر برای شانه خالی کردن از قضاوتهای چارلی جوان  دربارۀ رفتارهای نابخردانه اش به او می گفت: «منو سرزنش نکن چارلی، من نمیتوانم ببینم»، اکنون می فهمد که:

ما در دوراهی های زندگی معمولا می  دانیم راه درست کدام است اما به خاطر دشوار بودنش، از آن طفره می رویم.[23] مهمتر از همه این است که  اکنون اسلید  تصویری مثبت از خود دارد. می کوشد به  تجربه هایش هرچه هم سنگین باشند معنایی بهتر بدهد و ارزشهایی در بودن خویش بجوید.

ادراک او  از زنان نیز  گویا ارتقا یافته است، زنانی که آنها را همچون یک شیء بوییدنی می دید، در آن سوی عالم تیره وتار درونی مانده اند  واکنون او با زنی سخن می گوید که برای خود کسی است، سوژه ای برای خویش است ونه ابژه ای برای یک مرد. سرهنگ از پله ها بالا می رود، در ناباوری کودکان خانه، او سعی دارد عمو فرانک ِ خوش اخلاقی باشد، با بچه ها بازی بکند، آنها را دوست  بدارد وخودش را.

فایل پی دی اف

---

[1] Scent of a Woman

[2] Martin Brest

[3] Charlie Simms

[4] Chris O'Donnell

[5] Baird School

[6] George

[7] Frank Slade

[8] The day we stop looking, is the day we die

[9] Haven't you heard? Conscience is dead.

[10] What life?!? I got no life! I'm in the dark here! You understand? I'm in the dark!

[11] I'm bad. I'm not bad no. I'm rotten.

[12] You're not bad...you're just in pain

[13] I'll give you two- you can dance the tango and drive a Ferrari better than anyone I've ever seen

[14] logos

[15] Trask

[16] What a sham!

[17] Big Daddy's pocket

[18] you are killing the very spirit this institution proclaims it instills

[19] integrity

[20] courage

[21] Now here's Charlie, he's come to the crossroads. He has chosen a path. It's the right path. It's a path made of principle, that leads to character. Let him continue on his journey

[22] Sir, you are out of order!

[23] Now I have come to the crossroads in my life. I always knew what the right path was; without exception, I knew. But I never took it. You know why? It was too...damn...hard.

اسیر برساخته های اوهام خود هستیم؛

روایتی از فیلم وحشت در آمیتی‌ویل

فیلم وحشت آمیتی‌ویل[1] ،  برگرفته از  رمان «وحشت در آمیتی‌ویل» نوشتۀ جی آنسون[2] در سال 1977 است.[i] دو سال بعد در 1979  از این موضوع،  فیلمی ساخته شد وبعد فیلمهای دیگر . فیلمی که در اینجا  تداعی آزادی  را از آن روایت می شود،  نسخۀ 2005 به کارگردانی آندره داگلاس [3] است.  

آمیتی‌ویل[4] محله ای  واقع در نیویورک است. فیلم براحتی می تواند ژانری از عقاید و اوهام ارتجاعی باشد اما می تواند نیز نشان بدهد که چگونه حسّ تسخیر شدگی توسط ارواح خبیث در اواخر قرن بیستم (1974)ودر امن ترین منطقه قلب تمدن جدید ، هنوز دست از انسان بر نمی دارد.

 مهم این است که ما متن فیلم را چگونه خواهیم خواند. مؤلف در میان نیست. مهم عمل خواندن  ماست؛ آنگاه که فیلم را می بینیم.  من روایت خودم را از داستان آمیتی ویل  در اینجا می آورم.  حادثۀ آمیتی ویل  دلالت می کند که چگونه انسان به اسارت برساخته های ذهن وضمیر خویش در می آید  و غرق در امواج  وهمناک تخیل آمیز  آشفتۀ آن   می شود.

  خانۀ 112 در کنار رودخانه زیبا قرار دارد وبسیار خوش منظر و غرق در  شکوهی کلاسیک است، بر سردرش «خانۀ آرزوها » نصب شده است.  اما در همانجا  فرزند ارشد خانواده رونالد دی فئو[5]  گویا بر اثر استعمال ماریجوانا به وضعیتی از اختلال ذهن وروان دچار می آید که با کشتن شش تن از اعضای خانواده، فجیع ترین قتل خانوادگی را مرتکب می شود. علت ودلیل قتل والدین و سپس خواهران و برادران توسط رونالد جونیور ، پیامی است که از ارواح شنیده می شود: بگیر آنها را، بکش آنها را[6].

 دو سال بعد جورج لوتس [7]بهمراه همسرتازه اش کتی[8]( زن جوانی که پس از مرگ شوهر قبلی خود متکفل سه فرزند بود) در اوج عشق ومغازله  وبا یک دنیا شور زندگی مشترک، به سبب وسوسه شدن به قیمت پایین خانۀ 112 آنجا را می خرند و با فرزندان،  اسباب کشی مسرورانه ای می کنند. همه چیز بر وفق مراد است.  اما حافظه ای از جنایت که در ذهن خویش داشتند، در پس زمینه ای از مشکلات بظاهر کوچک  زندگی روزمرۀ آنها با انواع وهم ها وخیالات بزرگ وبزرگ می شود، شاخ وبرگ می یابد و بر ذهنشان مستولی می شود. این نیز به نوعی همان اصل پارتویی است که می گوید چه بسا 80 درصد مشکلات عمده از 20 درصد جزئیات ظاهرا ناچیز پدید آمده باشد.

مشکلاتی که در بادی امر کوچک اند، می توانند شرایط مساعدی باشند که در آن،  توهم ترسناک ارواح به مدد انواع داستانها وشایعات بر ذهن اعضای بزرگ وکوچک خانواده غلبه بکند و به احساسها وخیالات ورفتارهایی منجر بشودکه خانۀ مجلل آرزوها را بر سرهمه  آنها ویران می سازد.

این مشکلات بظاهر جزئی، می تواند سوء تفاهمات میان جورج و فرزندان کتی باشد، می تواند دوپارگی عشق کتی در میان خاطرۀ شوهر قبلی وفرزندانش از یکسو و جورج از سوی دیگر باشد، تردیدهایی باشد که آهسته آهسته در رابطه ها  وتماسهای آنها و در عالم  «میان-ذهنی» آنهاها نفوذ می کند، نمونه این  بدگمانی ها را هم در جورج بزرگسال  و هم دختر کوچک کتی، چلسا[9] ؛ به یکسان ودر دو جهت خلاف  می بینیم.

 جورج در عاشقانه ترین لحظه هماغوشی با کتی نمی تواند گریبان ذهن خود را از کابوس های  وهمناک برهاند. دوست داشتنی ترین احساس او نسبت به زنش، با مواجهۀ شبانه روزی خود با اشباح برساختۀ ذهن خویش،  به بدترین حس ها تبدیل می شود. کتی هرچه خاطرۀ پرشور عشق ودوستی را برایش یاداوری می کند نمی تواند نتیجه بگیرد.

دختر کتی اکنون با  تجربه های سنگینی مانند  مرگ پدر ، آمدن یک مرد دیگر به جمع خانه  کلنجار می رود . ذهن کودکانه اش نمی تواند این تجربه ها را به صورت رضایتبخشی معنا بکند  ودر نتیجه تحت تأثیر حرفها و داستانها،  پی در پی صورت متجسدی از  جودی[10]  را می بیند ، دختر مقتول خانوادۀ قبلی که به او می گوید مادرش زنی خوب است اما جورج  مردی بد نیت است.

 روح تجسد یافته جودی که ذهن  چلسا  آن را برساخته است، از او می خواهد برای دیدار پدرش خود را از بالای بام ساختمان به رودخانه پرتاب بکند.  بد بینی های پارانوئیدی  جورج  به پسر کتی سبب می شود او را عامل بدبختی ها  تصور بکند  و تا حد شکنجه، مورد انواع خشونتها وتهدیدها قرار بدهد.

 کتی دست به دامن پدر روحانی کلیسا می شود ولی این پدر نیز  خود غرق دراین نوع توهمات است!  حتی عروسک موجود در دست دختر کتی  را همان عروسکی می بیند  که دختر کشته شدۀ خانواده قبلی ساکن در این ساختمان با خود داشت. مضطرب است چطور  این عروسک یک چشم  که  همراه با دختر قبلی دفن شد دوباره به خانه برگشته است!  نمایندۀ کلیسا در نبرد با  صُوَر معکوسی از پای در می آید که  برساخته های تاریخی خود کلیساست . صلیب،  وارونه می شود.  گویا عقلانیت جدید وعقاید مذهبی  به یکسان در نجات بشر از چنگال ذهنیتها واوهام مصیبت بار، عاجز می مانند.

کاری از دست فناوری جدید هم بر نمی آید.  تقلاهای کتی در توسل به انواع عکس برداریهای مغزی و معاینات پزشکی از جورج  نتیجه نمی دهد. پزشکان به روان پزشکان ارجاع می دهند  ولی  گره فروبستۀ این خانوادۀ بیچاره گشوده نمی شود.

ریشۀ مشکل در اعماق ذهن ماست،  جایی که نه اشعۀ ایکس به آن می رسد،  نه داروها مؤثر می افتد ، نه اندرزها و اذکار و  اوراد  می تواند کاری بکند ونه سایر فنون و دانشهای سطحی. این  طرز فکر ها و نگاه های ماست که باید دگرگون بشود.

با اینکه جورج در سطح  لقلقۀ زبانی می گوید که« خانه ها هیچکس را از بین نمی برند، این انسانهاست که همدیگر را می کشند »[11] ولی در عمق ذهن وضمیرش،  اسیر وگرفتار توهمات  و سوء ظن ها و بداندیشی های بیمارگونه است و در نتیجه او از همان انسان هایی می شود که می خواهند همدیگر را بکشند.

 تخیلات و برساخته های ذهن اعضای خانواده ( کوچک وبزرگ) به اشکال مختلف بر آنها مستولی می شود: به شکل بوهای متعقن، صداهای مرموز ، پارس کردن غیر معمول سگها،  باز و بسته شدن شدید در ها و پنجره ها ، سایه ها واشباح، روشن و خاموش شدن چراغها، تصاویری وحشتناک در آیینه،  و خوابها وکابوسهای شبانه.

جورج در منتهای بی خویشتنی که از آشفتگی ذهنش ناشی می شد به قتل زن وبچه هایش وسوسه می شود. داستان یک زندگی رؤیایی پس از 28 شبانه روز زجر ودردسر وترس ودلهره ومصیبت ، به غم انگیز ترین شکلی در حالی به پایان می رسد که  کتی (یعنی مقاوم ترین عضو خانه 112 در برابر اوهام )تقلا دارد فرزندان خود را از چنگ  اوهام مالخولیایی وخشونت آمیز جورج  برهاند؛ مرد بدبین بیرحمی که خود نیز یکی از قربانیان کابوس های ذهنی اش شده بود.

اشیا وامور (در طبیعت، در ودیوار وفضای زندگی، اعضای خانه، آدمها، آشنا وبیگانه،  تازه واردها، غریبه ها،  تماسها ورویدادها )  می توانند برای ما برحسب طرز نگاه ها وذهنیتهایمان،  معانی نشانه شناسی  متفاوتی داشته باشند؛  آرام در آنجا و دوستان ما،  یا با انواع تداعی ها و پیامهای آزار دهنده ودلالتهای ناراحت کننده، مشکل ساز وحتی جنایت بار. «ما هیچ، ما نگاه»[ii].

فایل پی دی اف

---

[1] The Amityville Horror

[2] Jay Anson

[3] Andrew Douglas

[4] Amityville

[5] "DeFeo"

[6] KATCH EM, KILL EM

[7] "George Lutz"

[8] Kathy

[9] Chelsea

[10] Jodie

[11] Houses don't kill people. People kill people.

---

[i]  رُمان  در سال 1390 با ترجمۀ محمدرضا ملکی در ایران از سوی نشر قطره منتشر شد.

[ii]  عنوان کتابی از مجموعه شعر هشت کتاب  سهراب سپهری  

موسم هجرت به شمال

«موسم هجرت به شمال»[i] رمانی از طیّب صالح نویسندۀ سودانی است که چند سال پیش درگذشت. کتاب، آب نطلبیده ای بود که مراد شد و خواندم، اما نه به خاطر آنکه زمانی از برترین های دنیا یا بهترینهای ادبیات معاصر عرب معرفی شده بود.

همانطور که از عنوان نیز بر می آید؛ موضوعش، مسألۀ «شرق و غرب» یا «جنوب و شمال» است. عسرتی که نخبگان جدید جنوبی با شرایط پس افتادۀ جوامع خودشان داشتند؛ در مقایسه با محیط پویای دگرواره ای در دنیای بیرون.

مشکل اما در این سطح نمی ماند و سر از تنش های دشوار فلسفی در می آورد که عالم آگاهی انسانی ما با آنها آغشته است و ترس و لرزهای عمیق و پرمخاطرۀ  وجودی مان.

 مهاجرت، مفهومی نقش بسته بر کل داستان است. مهاجرت از نوع هر رفتن نیست، سفری عادی نیست. نشانه شناسی خاصی در او هست. حکایت از مشکلی  دارد و مسأله ای و تنشی. نیل رودخانه ای است مهاجر که از  جنوب به شمال می رود. از مرکز قارۀ پر مصیبت گرد می آید وسرازیر می شود، از خارطوم وسپس قاهره می گذرد و عاقبت در بیرون قاره به  مدیترانه می ریزد! نیل نمادی شده است هم برای جغرافیای نامتجانس جنوب وشمال، وهم برای تقدیر زندگی که «با این دست می دهد وبا آن دست می گیرد»(ص11).

روایتگر داستان نیز مهاجری است از آفریقا به اروپا. با حس مبهمی از حسرت ودلتنگی به نیل و به «گرمی زندگی در عشیره» در «سرزمینی که نهنگ هایش از سرما می مردند» (7). او  تازه از تحصیلات اروپا بازگشته است و در آرزوی هویت است و نخلی که «اصالت  وریشه دارد»(8). اما قصۀ هویت و اصالت اصلا در این صراحت خلوص نمی ماند ومشکلها می افتد.

همه چیز از آشنایی تصادفی با مهاجری دیگر؛ مصطفی سعید آغاز می شود. این مصطفی تو گویی آن سوی چهرۀ روایتگر، بخشی از کوه یخ شخصیت او و شاید نیز، هم ذات اوست. او نیز از سودان(اطراف خارطوم)به قاهره و آنگاه ازمصر به اروپا مهاجرت کرده است. در اکسفورد درس خوانده است. اوج وحضیض ها داشته و بالا پایین شده  است.

این چنین است که سوانح ایام  پرابتلای مصطفی با حکایت حال پریشان روای درهم می آمیزد تا از ابهامات زندگی و  لبه های تاریک شرایط بشری به ما بگوید.

شمال وجنوب

رابطۀ این دو پارادوکسیکال است؛ «سوء تفاهم با هم» در عین  «شیفتگی به هم».

در طول رمان ، سوء تفاهم را در فتح اسپانیا و استعمار و ضدیت با استعمار می بینیم تا بدانجا که مصطفی در چهرۀ ایزابلا سیمور در هاید پارک لندن (زنی که دوستش دارد ولی نه به صمیمیت عشق)، به تبار اسپانیایی او می اندیشد و با خود می گوید:«شاید پدر بزرگم در لشگر طارق بن زیاد بوده است که جد مادری ات را در یکی از باغ های انگور سیویل ملاقات کرده»(45). در مجادلات روایت شدۀ داستان نیز با جنگ ایدئولوژی ها  و دگماهایی مواجهیم که یک طرفش را نخبۀ چپ شرقی نمایندگی می کند: «شما برای ما بیماری اقتصاد سرمایه داری را به ارمغان آوردید. به ما چه دادید غیر از مشتی شرکتهای استعماری که خون مان را مکیدند»(61) وطرف مقابل، نخبۀ رسمی در غرب که پاسخ می دهد: «شما بدون ما قادر به ادامه زندگی نیستید»(61)

در سوی دیگر اما شیفتگی دوجانبۀ مبهمی است. از شرق شناسی تا غرب زدگی. «آن هموند» دختری زیبا در اکسفورد است که زبانهای شرقی می خواند و مصطفی با او نیز نرد دوستی می اندازد (باز نه به پاکیزگی عشق! که درحقیقت به او همچون یک شکار دیگر می نگرد.) مصطفی خود و او را  چنین توصیف می کند: «او مشتاق آب وهوای استوایی، اما من جنوبی یی بودم مشتاق شمال ویخبندانهای آن»(34).

 روشنفکر مصری ما، مصطفی حسرت می خورد که با وجود 30 سال اقامت  در اروپا ، از روح تمدن غربی بیگانه مانده است:«فاخته ها هرساله برای بهار کوکو می کردند.سالن برت هرشب با عاشقان بتهوون وباخ پر می شد وچاپخانه ها هزاران کتاب در زمینۀ هنر واندیشه طبع ونشر می کردذند...سی سالی که من جزئی از این همه بودم ودر متن آن زندگی می کردم بی آن که زیبایی حقیقی اش را حس کنم»(39). در برابر این شیفتگی مصطفی به حقیقتی در غرب، درک مهربانانه ای نیز از آن سو  می بینیم نسبت به او همچون یک قربانی نگونبخت شرقی. پروفسور فوسترکین استاد اکسفورد در دادگاه مصطفی می گوید: «آقایان وخانم های شهود! مصطفی سعید انسان شریفی بوده که فرهنگ غرب بر عقل او تأثیر گذاشته اما قلبش را نابود کرده است»(36).

در رمان رابطۀ شمال وجنوب همچنان متناقض نما و بحث انگیز می ماند. همانطور که رمان اصراری ندارد بر معماهای صعب وسختی که آگاهی مدرن با  آن دست به گریبان است، پردۀ صراحت و جزمیت بکشد. 

و دوگانه های دشوارتر

1. اروس[ii]  و عقل

اروس عنصر مهم زندگی در این روایت است. پیرنگ داستان با انواع نماد های زنانگی شکل گرفته است. مهاجر جنوبی از شمال نیز  که می خواهد سخن بگوید به این نمادها در می آویزد «در آغوشم می گیرم ورایحۀ جسمش  مشامم را پر می کند»(29). اروس سایه به سایه با راوی است و با مصطفی است واحوال او با دختران وزنان اروپایی: «او را می گرفتم انگار  که ابری را در برگرفته ام»(37). «او را در کنارم اخگری از برنز در زیر آفتاب ژوئیه می دیدم، حس می کردم شهری است از اسرار ونعمت»(40).«با هرلمسی حس می کردم عضله ای در تنش سست می شود وچهره اش درخشان تر می شود وبرقی گذرا از چشمانش عبور می کند»(46) و....

 زندگی شمالی، ترکیبی است از عقل و اروس. عقل غربی چنان دیوار به دیوار اروس است که راحت  و آرام می تواند حسب حال میان آنها تردد بکند بدون اینکه یکی را به نفع دیگری بکلی ترک گوید. حداقل در چشم راوی اینان می توانند عقل را موقتا فراموش وبعد دوباره به او رجوع کنند. قول هزل گونۀ خانم رابینسون به مصطفی در داستان تکرار می شود:«مستر سعید! تو هیچ وقت نمی توانی عقلت را فراموش کنی»(33). آیزابلاسیمور«زندگی را در کنجکاوی وتفریح می جوید»(40).

در مجموع زندگی غربی برای راوی (همانطور که برای بیشتر نخبگان جدید عرب در دهۀ 60) اسطوره ای است برساخته از همنشینی متعادل عقل و اروس:«این، جهان منظم»(32)!

در این برساخته چون نوبت به  مهاجر فلک زدۀ جنوبی می رسد، اروس سر از احوالی بی حد واندازه، جنون آمیز و حتی فاجعه بار در می آورد. برای مصطفی دختران و زنان اروپایی  همچون یک شکار یا قربانی هستند؛ «روزها را با خواندن نظریات کینز وتونی می گذراندم وشب ها را به نبرد با کمان ونیزه وشمشیر وسنان ادامه می دادم»(37).

وضعیت نابالغی از رابطۀ «خود و دیگری» که در آن، «دیگری» خوب است و«خود»، بد. وقتی تو خوبی ومن بد، پس بفهم و بپذیر که با تو چنین به بدی رفتار می کنم![iii]

تصویر مصطفی از آیزابلا و خود چنین است:«او شهری از اسرار ونعمت...ومن صحرای لم یزرعی با گستره ای از رغبت های جنون آسا(40). در چشمانش عطوفتی مسیح وار آشکار بود...و من تبدیل به موجودی بدوی وبرهنه شده ام که در دستی نیزه ای ودر دست دیگر توری برای صید در بیشه زار»(41). 

2. پوچی و معنا

داستان در فضای ابهامی میان معنا و پوچی پیش می رود. معنایی برای دویدن در پی آن و حس سنگینی از پوچی که تو را در خود فرو می برد تا بدانجا که گم می شوی:«پیشاپیشم وپشتم ابدیت یا هیچ است»(31). ابدیتی که در دل لحظه های ماست وما را لبریز از معنایی برای بودن  می کند و یا بیهودگی و یاوگی پوچی که با آن بار تن کشیدن بحث انگیز و طاقت فرسا  می شود. اما نصیب راوی و سوژه اش، تنها شق دوم است!

 در اینجا روای دو نوع مواجهه با پوچی های زندگی را با هم می نشاند؛ خلاق و ویرانگر. وعجبا نوع اول از آن شمالی ها و نوع دوم قسمت جنوبیان: 1.مواجهۀ ایزابلاسیمور، زنی شمالی که  می گوید: «زندگی پر از اندوه است اما ما باید خوش بین باشیم وبا شجاعت با آن روبه رو بشویم»(31). و 2.مواجهۀ مصطفی که چون حس پوچی او را تا حد جنون وفحشا وفاجعه پرتاب کرده است، از خود نفرت دارد: «مصطفی سعید»ی وجود ندارد، او توهم است، یک دروغ است(36). او چند پارگی شخصیت خود را با تمام وجود احساس می کند. وقتی دادستان دادگاهش در لندن از او می پرسد:«تو هم حسن بودی، هم چارلز، هم امین، هم مصطفی وهم ریچاردز؟» می گوید:بله(38-39).

 نه اینکه مصطفی دل در سودای معنایی نداشت، چرا داشت، اما آن را در اثیر رؤیاهایی سراغ می گرفت که چون پای زیست این جهانی(اینجایی واکنونی) او به میان می آمد، سبک می پریدند و دیگر نیودند. وضعیت بیداری مصطفی همان قطاری بود که او را به لندن (به سوی فاجعه! 31) می برد ومعنا فقط در خوابی به سراغش می آمد که چندان تکه ای واقعی از جریان اصلی زندگی جدید او نبود:«در خواب دیدم که تنهایی در مسجد قلعه نماز می گزارم. مسجد با هزاران شمعدان روشن بود و مرمرهای قرمز شعله می کشیدند...در حالی که رایحۀ بخور در مشامم بود بیدار شدم ،قطار داشت به لندن  نزدیک می شد. قاهره شهر خنده داری است...»!(32)

متأسفانه اما در عالم بیداری مصطفی، دیگر هیچ خبری از نور وروشنی وزیبایی ومعنا نمانده است. در ساحت عقل ابزاری؛ مصطفی دانشجوی تیزهوش اکسفورد است که روز ها به حکم عقل درس می خواند وشبها به سائقۀ اروس میل شکار می کند!«ذهنم چون تیغه های دستگاه شخم زنی، کلمات را می برید وگاز می زد. کلمه ها وجملات برایم حکم معادله های ریاضی را پیدا کرده بود...وجهان گسترده ...چون صفحۀ شطرنجی»(27).

این موجود دانندۀ سر ازپا نشناخته، نوبت به عقل ارتباطی  و انتقادی که می رسد از تفسیر کردن  و رها ساختن در می مانَد.

مصطفی مرعوب شرارت نهفته ای در عالم  می شود. امید و اعتماد خویش را به آدمی، به خود اثر بخشی انسان،  وبه عزیمت معطوف به رهایی وبه فضیلت ومعنا از دست می دهد:«اکنون فقط جریان حوادث است که تو را می برد، همچنان که همه آدم ها را. و دیگر در توانت نیست که کاری انجام دهی. اگر هر انسانی می دانست چه موقع از برداشتن گام نخست امتناع کند، خیلی چیزها تغییر می کرد. آیا این از شرارت آفتاب است که خاطر میلیون ها نفر را گمراه می کند وآن ها را به صحراهایی که شن هایش در حال خروش اندو حلقوم بلبلان در آن خشک می شود، می کشاند؟...ومن خودم را تسلیم خوابی تب آلوده وآشفته می کردم»(46).

این وضعیت مصطفی است که در حقیقت آن سوی چهرۀ راوی است؛«گم گشتگانی که هرگز قطاری آن ها را نیاورده است»(19). اما خود راوی می کوشد با پوچی قدری بیشتر، مصمم تر و دلیرانه تر هماوردی کند، هرچند او نیز  عاقبت از پای در می آید و در ابهام تردید آمیزی از  یک آب تنی یا یک خودکشی، به اعماق نیل فرو می رود.

راوی بشدت با پوچی دست وپنجه نرم می کند. گرفتار این غامضۀ فکری است که «عدالت واعتدالی در جهان وجود ندارد»(134)، در میان ورق پاره های مصطفی می خواند که «به مردم می آموزیم تا اذهانشان را باز ونیروهای نهفتۀ شان را آزاد سازیم اما قادر نیستیم نتیجۀ آزادی را پیشگویی کنیم»(143)؛این یعنی پارادوکس دموکراسی ، یعنی اینکه دموکراسی روشهایی معین با نتایج نامعین است و اینکه بدترین شکل زندگی است که بهتر از آن را هنوز نیافته ایم.

 از سوی دیگر راوی از مشکلات عقل ابزاری جدید نیز بو برده است«درست است که من شعر خواندم، اما...ممکن بود کشاورزی یا مهندسی یاپزشکی بخوانم. همۀ اینها ابزارهایی برای کسب وکار است»(51).

 او مرتب از سایۀ پوچی یی می گریزد که عجبا سایۀ خود اوست. میان بیم وامید می دود:«نه...من سنگی نیستم که در آب فرو می رود، بلکه دانه ای هستم که در کشتزار به ثمر می نشیند»(11). احساس تنهایی وبی خانمانی او را سخت می فشارد:«همۀ ما در نهایت امر تنها سفر می کنیم»(33)

خُردک شرری از خبر زندگی همچنان در هستی راوی سو سو می کند«زنده می مانم. چون هنوز مردمانی هستند که دوست دارم بیشتر با آن ها گفت وگو ومعاشرت کنم، چون کارهایی هست که باید انجام دهم»(158). اما او نمی تواند توازن خود را نگاه داد. جریان آب او را به اعماق می کشاند(158). «به طناب پوسیدۀ متوهمی بند بودم...طناب توهمی بیش نبود وداشت پاره می شد تا به نقطه ای از جریان آب رسیدم که حس کردم اعماق از من نیرومند تر است ومرا به سوی خود می کشاند...نه می توانستم ادامه بدهم ونه می توانستم برگردم...فکر می کردم اگر در این لحظه بمیرم  مثل کسی هستم که بدون اراده ای همانطور که متولد شده، مرده است...چونان هنرپیشۀ نمایشی کمیک روی صحنه فریاد زدم: کمک، کمک»(158).

   فایل پی دی اف

---

[i] صالح، طیب(ترجمه 1390)موسم هجرت به شمال. رضا عامری، تهران: چشمه، چاپ اول.

[ii] eros

[iii]  در روان شناسی تحلیل رفتار متقابل از این بحث می شود. بنگرید به :

  هریس، توماس آنتونی(1386)وضعیت آخر. اسماعیل فصیح،تهران: زریاب.

عدالت برای همه

«وعدالت برای همه[1]»؛ فیلمی از نورمن جویسن[2]. هرچند این فیلم سه چهار دهه پیش در ۱۹۷۹  تولید شده است اما به دلیل تم جالبش همچنان معنا دار می نماید و برای خاطر بازیگری آل پاچینو  جذاب نیز هست.

نظام قضایی آمریکا یعنی مهد لیبرال دموکراسی با وجود توسعۀ درخور توجه نظام دادگستری نوین عرفی مبتنی بر انسان گرایی وحقوق بشر و آزادیهای فردی واجتماعی، مورد نقد رادیکال قرار می گیرد. طبیعی است که هرمنوتیک این فیلم برای بیننده های غیر آمریکایی مخصوصا در کشورهای درحال توسعه به مشکلات مضاعفی دلالت بکند که آنها در  نظامهای توسعه نیافتۀ حقوقی وقضایی واجتماعی خودشان، روز وشب با آن دست به گریبان هستند.

وکیل جوان دادگستری به نام آرتور کریکلند [3]( که آل پاچینو نقش او را برعهده گرفته است)در مواجهه با دیوانسالاری خشک قضایی و قانونگرایی فرمالیستی آن با انواع چالشهای روحی در وجدان حرفه ای  دست به گریبان می شود.

 قفس بوروکراسی به معنای «وبری»کلمه، در نظام مدرن قضایی نشان داده می شود. نظام قضایی، آدمها را برای شکسته شدن چراغ عقب یک اتوموبیل در تصادف محکوم می کند، اما صلاحیت اجرای اصلی ترین وظیفه اش را ندارد که عدالت برای همه است. نظامی قضایی از عنصر توانبخشی تهی است و فقط بلد است محکوم بکند وکیفر بدهد بدون اینکه نگاه اجتماعی وانسانی در او نهادینه شده باشد.

فرمالیسم در این سیستم به حدی مسخره آمیز است که چند نفر در یک دادگاه کوچک از طریق میکروفون با هم گفتگو می کنند و آرتور یکبار بر می آشوبد که «چرا ما از میکروفون استفاده می کنیم؟!»، اما همین ها  نمی توانند صدای انسانها را بشنوند.

از همه تکان دهنده تر در رئالیسم سرد فیلم آنجاست که نشان می دهد چگونه در این دادگستری مدرن ودموکراتیک عرفی نیز استعداد  ریشه دواندن قدرت وفساد وجود دارد.  نوعی قدرت فائقه که می تواند در قضات بازتولید بشود و زمینه ای برای تباهی فراهم بکند.

 قاضی فلمینگ[4] نماد زشت این فساد در بالتیمور در مرکز  ایالت مری لند است. قاضی معروفی که در شغل قضاوت خود به ملا لغتی بودن  واجرای سختگیرانۀ تحت اللفظی ومو به موی قوانین زبانزد شده است، اما یکباره قباحتی از او فاش می شود؛ تجاوز جنسی واعمال خشونت بر دختری بیچاره .

 فلمینگ، اکنون به پشتگرمی اقتدار بوروکراتیک قضایی خود و با غرور واعتماد به نفس هرچه تمام، آرتور را به طور مستقیم وغیر مستقیم تهدید می کند تا وکالت او را در یک محاکمه صوری برعهده بگیرد واو را از این بدنامی غافلگیر کننده نجات بدهد. همه مقدمات کار  را نیز فراهم می آورد؛  تست دروغ سنجی ومابقی قضایای صوری حقوقی وقضایی که تماماً دلالت خواهند کرد وی بیگناه است و از دست آن دختر بیچاره در مقام شاکی هیچ کاری برنخواهد آمد.

 اکنون همۀ دوستان آرتور اعم از قاضی های برجسته، همکاران وکیل و همچنین معشوقۀ او  به مصلحت اندیشی به همان سبک پراگماتیسم آمریکایی اصرار می ورزند. آنها هرکدام به زبان متفاوت یک واقعیت را  تکرار می کنند و آن این است که اگر آرتور  از اجبار قاضی فلمینگ سرباز بزند، بیگمان  شغل وکالتش را از دست خواهد داد.

 تنها یک صداست که وکیل جوان  را به شرف وانسانیت ودرستکاری حرفه ای توصیه می کند و آن پدربزرگ او« سام[5] »در آسایشگاه سالمندان است؛ «آرتور! اگر درست نباشی هیچ نیستی».

گویا فیلم نشان می دهد که آرمانهای امانیستی روشنگری را گویا باید در خاطرۀ نسل قبل و تنها در بیرون از سیستم جستجو بکنیم.  بورکراسی موجود و روالهای متعارف کاری در فرمالیسم اجتماعی تا حد زیادی از این آرمانهای خوب بشری دور شده اند. چیزی که جنبشها وعصیانهای دهۀ 60 به بعد در آمریکا نیز عکس العملی به آن بوده اند.

 در صحنه هایی از فیلم وقتی چشم  آرتور جوان به اسلحۀ کمری قاضی ریفولد[6]، دوست با سن وسال خود، برمی خورد وکنجکاوانه می پرسد که آیا این اسلحه را همیشه با خود به همراه  دارد، وی پاسخ می دهد بله: «قانون ونظم. و این اسلحه نیز  بخشی از نظم است».

 نه تنها سلاح کمری بلکه تمام کاراکتر این قاضی خوش مشرب،  تداعی کنندۀ گاوداران آمریکایی است و نفوذ عمیق خوی گاوداری در دادگستری آمریکا را نشان می دهد که چگونه توانسته است بر روح امانیستی دنیای مدرن مستولی بشود؛ به نشان آن زندانها ورفتاری که با زندانیان به عمل می آید ودیگر صحنه ها .

سرانجام روز محاکمه فرا می رسد. قاضی فلمینگ مغرورانه در جای متهم نشسته است. دخترک بیچاره در جایگاه شاکی با ناامیدی تلخی دست وپنجه نرم می کند. وکیلی که در صدد معروفیت سیاسی از طریق این محاکمۀ جنجالی است، دفاع صوری از قربانی را برعهده گرفته است و آرتور نیز در مقام وکالت متهم قرار دارد.

کرسی قضاوت نیز با قاضی ریفولد است. همه رویّه های متعارف وصوری دیوانسالاری قضایی به گونه ای هستند که نتیجه با تمهیدات حقوقی قاضی فلمینگ به نفع او تمام خواهد شد. همان قاضی پرقدرتی که مردمان را با  استناد به ظاهر خشک مواد قانونی محکوم وروانۀ زندان ساخته است، اکنون به خوبی می داند که چگونه می تواند از «حفره های قانونیِ» همان مواد وآیین نامه ها راهی برای گریز به دست آورد.

  آرتور نیز نمی تواند به روال عادی از این ورطۀ اخلاقی  وحرفه ای جان سالم به در ببرد.  در نهایت او را می بینیم که نه با ادبیات متعارف قضایی و وکالتی، بلکه با یک تغییر مسیر غیر عادی از زبان رسمی حقوقی است که به وجدان آزردۀ انسانی اش در می آویزد. وی نه به مواد قانونی صوری، بلکه به آرمانی استناد می کند که بچه های مردم هر روز در مدارس می خوانند « ...وعدالت برای همه».

 آرتور تمامی استیصال روحی خود را چنان با سنگین ترین عبارات علیه موکل خود بر زبان می آورد که همه دادگاه را سراسیمه می کند، ابهت ظاهری قاضی پرهیمنه ای را با تکرار صفات رذل اخلاقی او در رفتار با دختر نگونبخت از هم می پاشد و آشفته صحن دادگاه را ترک می کند .

اکنون آرتور در پلکان بیرون ساختمان دادگستری، نگران نشسته و به مصائب آتی خود می اندیشد. ده سال زندان برای یک قاضی فاسد به قیمت از دست دادن شغل یک وکیل جوان! تمام شدن فیلم با این صحنه،  بسیار متناقض نما (پارادوکسیکال) است. پیروزی وجدان به همراه یک شکست شغلی!

و سرخوشی دوست وکیل احساساتی اش «جی»[7] که دوگانگی های نظام قضایی بورکراتیک او را نیز تا حد جنون کشانده بود وتازه از بیمارستان روانی مرخص شده است. جی  از پله ها بالا می آید، کلاه گیسش را به احترام آرتور در می آورد و  به  او سلام می گوید ؛ «روز خوبی داشته باشی، آرتور!».

فایل پی دی اف

---

[1] And Justice for All

[2] Norman Frederick Jewison

[3] Arthur Kirkland

[4] Henry T. Fleming

[5] Sam

[6] Rayford

[7] Jay

کلمات فراموش شدۀ ما

برداشتی از فیلم « ابدیت ویک روز »

 ابدیت و یک روز[1] فیلمی درام از  تئو آنجلو پولس[2](1998) است؛ کارگردان یونانی که اخیرا( ژانویه 2012) در گذشت.

این فیلم نیز مثل بقیه فیلمهایش، درگیری ذهنی یک مؤلف جدی با  مسائل اجتماعی مانند مهاجرت، هویت، زبان، کودکان  و مانند آن است.

بچه های آوارۀ آلبانیایی در خیابانهای یونان با  انواع  مصائب همچون فقر، ناامنی، قاچاق انسان، سوء استفاده، قتل و جنایت دست به گریبان هستند. منتهای کاری که یک جامعه با این وضعیت دارد طبق معمول مأمورانی است که برای دستگیری و جمع آوری این نشانه های سؤال از متن سانسور شدۀ زندگی گمارده شده اند؛ تا از شهر ،حفظ ظاهر بکنند.

تعارض،  بظاهر ساده ولی بسیار عمیق وتأمل برانگیز است:چراغ قرمز سر چهار راه وخط کشی ها،  به عابران سواره وپیاده دقیقاً می گوید چه وقتی بایستند و چه وقتی بروند اما کسی نمی گوید که تکلیف این کودکان  آوارۀ خیابانی چه می شود. نصیب آنها از این «نظم قانونی» شاید فقط همین قدر است که بتوانند در فاصلۀ کوتاه توقف ماشینها، شیشه ای دستمال بکشند وسکه ای با صد فیس وافاده از دست آدم ها بگیرند.

آلکساندر؛ شاعر در فکر فرورفتۀ سرگردان و شوریده(که برونو گانز[3] نقش او را به زیبایی بازی کرده است) سرنوشت دردناک پسرک بینوای آلبانیایی را از نزدیک نظاره می کند و منتهای اعتراض مستأصل شدۀ خود را در چهار راه ابراز می دارد( ایستادن در چندین بار تکرار چراغ سبز و فرو رفتن به اندیشۀ مهاجر شش هفت ساله ، آن گاه حرکت کردن وقتی که چراغ قرمز است!) .

   وقتی سیستم های عقلانی و  اجتماعی و حقوقی از حل رضایتبخش مسائل حیات ما در می مانند، مؤلف به صور خیال و  احساس زلال شاعران پناه می برد تا کلمات فراموش شدۀ زندگی را جستجو بکند. شاعر امروزی با شبح شاعر نسلهای پیش همدست می شود تا فاصله ها را درنوردد ، طومار زمان را بپیچد، زیبایی های عالم وآدم  را زیر ذره بین دوربین بزرگ بکند بلکه با آنها بتواند زهر  انبوه شرور وتلخی های زهراگین را اندکی بگیرد و اضداد را به زیستن با هم فرابخواند.

شگفتا  یک دورۀ کامل معیوب از  تراژدی  وجود دارد: کودکان بی پناه اند، مهاجران نامی ندارند که به آن صدایشان بزنیم(حتی در این فیلم!)، جنازۀ فراری ها در مرز آویزان است، کشتگان  در سردخانه ها آغشته به خون یخ زده اند، عشقها  ووصلتها بر هم خورده است، همسران وهمدمها از دست رفته است ، مادران تنها مانده اند، آنها دیگر خداحافظی پسران شان را که دیر به دیدارشان آمده اند نمی شنوند، سالخوردگان راهی جز مکانهای سالمندان  ندارند، کسی از آشنایان، سگ آنها را نیز نگهداری نمی کند، پزشکان جواب می کنند، مرگ در این نزدیکی انتظار می کشد، پرچم؛ سرخ است  ودلها پر از قهر ونفرت  است، خانۀ خاطرات ویران می شود، آثار گذشته رو به زوال اند، جامعه آلزایمر گرفته است، زبانهای بومی از یاد می روند  و  در معرض نابودی اند،  شاعران در کوچه ها در بدر برای خریدنِ! کلمات فراموش شدۀ ادبیات،  دوره گردی می کنند و.. باوجود این، اروس حیات زیر خاکستر همۀ این ابهامات، همچنان می تپد.

گویا مؤلف می خواهد دلداری مشهور همیشگی مان به یکدیگر را تکرار بکند: زندگی به رغم تمامی تردیدها همچنان زیباست، «زندگی شیرین است[i]»، ببینید: خنده ای در میان گریه ها می دود، عشق  هست،  خاطره هست،  سنت های شادمانی در زندگی روز مرۀ مردمان است، رؤیا هست، آرزو هست، مرام هست، شکوهی در طبیعت هست، دریا هست، موج هست، آسمان هست، ترانه هست ، نغمه هست و...

غلغلۀ جشنی که برای پسر مستخدم برپا شده است و رقص او در استقبال از عروس و مشایعت بزرگ وکوچک، از چشم نوازترین صحنه های یک درام غمبار اجتماعی است که مردم به  شاعر سیه پوش که در فکر فرورفته و غمزده  است، «شجاعت بودن وادامه داشتن» می آموزند.

همسایه ای ناشناس از پنجرۀ نیمه باز روبه رویی ، از پشت درهای بسته و از همه جا، به ترنم احساس فروخوردۀ الکساندر  پاسخ موسیقایی مبهمی می دهد. مردگان به میهمانی خیال زندگان می آیند تا شاید دربارۀ به هم تنیدگی خیر وشر در طرح زندگی توافق بکنند، رضا بدهند وگره از جبین بگشایند ، تا شعرهای ناتمام زندگی را بسرایند، آیا راهی جز این هست؟

در پایان فیلم، الکساندر به صرافت می افتد که در عوض انتظار منفعلانۀ مرگ، از شور زیستن استقبال بکند و رقص او با آنا(همسر درگذشته اش) اقتباس ناشیانۀ شاعری مردّد از مردمان مصمّم کوچه وبازار شهر است: «آنا!این روز روزی است که من از تو درخواست کرده ام ... خیلی دیر، شب هنگام [ii]».

 آری ابدیت بیکران در دل همین لحظه های کوتاه وتنش های گذران است. حتی یک روز زندگی نیز می تواند به وسعت جاودانگی  بسط پیدا بکند وعمق ومعنا بگیرد. مهم نگاه ماست، مهم این است که چگونه خود را  می فهمیم، چگونه آدمها و حیوانات و طبیعت و اشیای پیرامون خویش را می فهمیم و  تجربه های خود را چگونه معنا می کنیم.  

فایل پی دی اف

---

[1] Eternity and a Day

[2] Theodoros Angelopoulos

[3] Bruno Ganz

---

[i] Sweet is the life

[ii] One day, I had asked you….. very late in the night

آه از دَورِ رذالت و مکافات؛ (تفسیر فیلم داگویل)

داگ ویل^[1] به معنای «روستای سگی» وزندگی سگی ، وضعیتی از جامعۀ انسانی ما را با طبیعت این جاندار آشنا به همسنجی می نهد. فیلمی درام و ناتورالیستی از  «لارس فون تریر»،^[2]۲۰۰۳که در 9 فصل و یک پایان تراژیک جنایتبار  می کوشد آن سوی واقعیتهای سرد شرایط بشری را پوست کنده وبا گزندگی تمام برملا بکند.

فیلم برای ما به شیوایی تلخی روایت می شود؛ درست مانند داستانهای غمناکی که از پدران ومادران خود می شنیدیم وشب خوابمان نمی بُرد. تمایز این فیلم به افشای تردیدها و رازهای مگوی برتولت برشتی  است که در پس پردۀ رنگارنگ زندگی ما هست ولی  همه به گونه ای  اصرار داریم آن اسرار  پنهان بمانند.

گریس^[3] دختری است که نیکول کیدمن^[4] در نقش او بازی می کند. همانطور که اسم «گریس»( Grace ) نیز اشاره دارد ، این دختر، نماد خوش قلبی و خوش نیتی اخلاقی ومعنوی نسبت به طبیعت بشر است ودرست برای همین است که تا آخر می کوشد بر آموزش و یادگیری وتغییر رفتار انسانی دل ببندد.

دختری فرهیخته، ناراضی ومنتقد که پدرش گانگستری آمریکایی است. پیرنگ اصلی فیلم، داستان مصیبت بار  یک زن در «جامعۀ سگی» است. داستان گریز او از کار وبار تباهی زای پدر و پناه جستن به داگویل؛ دهکده کوچک آن سوی کوه ها در ایالت کلرادوی آمریکا. «شهری بسیار کوچک اما نه زیاد دور از  اینجا واکنونی که ما هستیم»[i]!

 پدر که از طریق قدرت غیر رسمی اش،  پلیس را وقانون را وقدرت رسمی را حتی در دموکراتیک ترین جامعۀ پیشرفتۀ دنیا تحت نفوذ  واستخدام دارد(پس وای بر جوامع غیر دموکراتیک!) در به در به دنبال اوست وبرای یافتنش جایزه های بزرگی تعیین وهمه جا اعلان کرده است.

 در داگویل نشانه شناسی یک زندگی اجتماعی  نازل را  می بینیم، مردمان «از رادیو  تنها برای شنیدن موسیقی استفاده می کنند^[ii]»، شاید برای اینکه احتمالاً تنها صدایی باشد که از  رادیو به گوش می رسد اما  بدون دروغ  و فریبکاری.

وقتی فیلم را می بینی قبل از هرچیز یک موضوع توجه تو را به خود می کشد: زندگی داگویل حالت پارتیشنی دارد. خانه ها فاقد در و دیوارند.  آیا این دلالتی به زوال فضای خصوصی آن هم در «فردگرا» ترین  جامعۀ دنیای ماست؟ پس باز وای بر جوامع دیگر.

«گریس» در گریز از محیط جنایت بار کسب وکار پدری ، اکنون در آرزوی دنیایی انسانی، اخلاقی ومعنوی است.  او غرق در آمال اُمانیستی است و  می کوشد با مردمان داگویل ارتباطی بشر دوستانه و صمیمانه برقرار بکند. در بادی امر ، توجه او معطوف به  قرائنی از  سادگی روستایی در میان مردم آنجاست .

اما خوش خیالی های «گریس» بسیار مستعجل می شود.  فصول داستان هرچه پیش می رود، زوایای تاریک ومبهم  طبیعت این مردم نیز  یکی پس از دیگری خود را نشان می دهد. نگاه ابزاری آنها به «گریس» رو می شود. از او کار می کشند و روز به روز  ابعاد و دامنۀ سوء استفاده خود را از وی بیشتر وبیشتر می کنند، چرا که اعلامیه ها به داگویل هم رسیده است وبر در ودیوار آنجا  نصب شده است، او تحت تعقیب است. اهالی جامعۀ سگی از  یک چیز اطمینان دارند: موقعیت آسیب پذیر گریس  به دلیل فرار  از خانه و ناامنی های «قانونی» او!

حتی زنان داگویل به رغم تمام کنش های ارتباطی  ومثبت یک همجنس به آنها، نمی توانند خود را از سیطرۀ نگاه ابزاری رها سازند. به «گریس» همچون اجیری بی جیره ومواجب برای کارهای خانه می نگرند.

تکلیف مردان هم (از صدر تا ذیل) معلوم است؛  نگاه وقاحت بار ابزاری آنان به بدن یک زن ، می جنبد. مردانی که حتی عشق را نیز نمی فهمند وتنها به ارضای بیولوژیک خود می اندیشند. شگفت انگیز تر این است که آنها برای این اعمال خود انواع «توجیهات آماده» در سر دارند و با یقین تمام بر زبان می رانند.

وقتی «چاک»(باغبان داگویلی) با زور  ودر حیوانی ترین شکل آن، به گریس تجاوز می کند می گوید «همه تو را می خواهند وچرا من یکی که اکنون می توانم، این کار را نکنم».^[iii]

گریس را برای جلوگیری از فرار او و به نام حفظ کیان اجتماع^[iv] ، درست مانند روزگاران قدیم به قلاده می بندند ،اما نرم نرمک می گویند : «گریس ! این یک تنبیه نیست، زنجیر گردنت چنان است که راحت بتوانی با آن راه بروی ودر رختخواب بیاسایی!^[v] ».

 همۀ نهادها وتأسیسات داگویل ، به شرارت ورذالت کمین کرده در تکه ای از  طبیعت بشری آلوده شده است؛ از  کلیسا ، گاراژ ، کامیون و معدن تا مجمع بظاهر دموکراتیک شهر و آسیاب و خیابان و مزرعه! همه جا رد پایی از تظاهر ودروغ وهرزگی و ریاکاری است؛ چه آنگاه که گریس را  تکفیر مذهبی  می کنند وچه احکام ایدئولوژیک وقضاوتهای متجددانه و تحلیل های روشنفکرانۀ شان.

سگی (به اسم موسی) که صدای پارسهای غیرعادی او در آغاز و فرجام فیلم دیدگان کنجکاو ما را دعوت می کند، بی ضرر ترین موجود وراستگو ترین پیام رسان این صحنۀ دراماتیک زندگی است. حتی گریس بی پناه در آغاز، چیزی از استخوانهای موسی را برای سد جوع دزدیده بود.

در آغاز فیلم، تامِ جوان نخستین کس از داگویل است که با گریس مواجه می شود. تام، نماینده  قشر کتاب خوان، فلسفه باف، لاف زن، پر دعاوی، اندرز گو و  نویسندۀ آنجاست. سخنرانی می کند و مردم را به ارزشها وآرمانهای اخلاقی  فرا می خواند. او می خواهد به گریس کمک بکند والبته در گوشه ای از دل دوستش هم دارد. تا اینجای قضیه گویا کار می خواهد خوب پیش برود ،روزنۀ امیدی از عشق و دوست داشتن سو سو می کند.

گریس بیچاره پس از مدتی به او اعتماد می کند و از جان ودل آماده وپذیرای تجربۀ عشق نیز می شود  اما این  تام پرمدعا هم به رغم تمامی تظاهرات سطحی رفتارش نمی تواند از  وسوسۀ  «سوژگی های مغرورانۀ خود» رها بشود. اکنون گریس به ابژه ای برای داستانهای او تقلیل یافته است.

 تام، نه عشق را می تواند تجربه بکند ونه روی وعده هایش پابرجا می ماند. او نیز در پشت صورتک روشنفکرانه خویش جز خودخواهی های سطحی به چیزی نمی اندیشد؛ در زرورقی از کلمات فلسفی. سرانجام همین تام است که گریس  نگونبخت را به دست قانون می سپارد ؛ همان قانونی که منتهی الیه آن کسی جز پدر کانگستر  ومزدوران سلاح به دست و آدمکش او نیست. 

داگویل فقط داستان رخنه های هولناک در لیبرال دموکراسی آمریکایی نیست، روایت دراماتیک بازیهای «بازنده- بازندۀ» آشنایی است که از شهر تا روستا، از غرب تا شرق،  همه جا تکرار می شود. وقتی در یک جامعۀ توسعه یافته، بشریت ما چنین در معرض زوال است ، حساب جوامع دیگر پس افتادۀ این دنیا معلوم می شود. برای ما بینندگان، این فیلم کوششی دلازار اما روشنگر در جهت برجسته سازی وجوه منفی کمین کرده در طبیعت مان و ناتوانی نهادهای اجتماعی مان است که چه بسا می خواهیم آن را در پس انواع دعاوی مذهبی ، فلسفی و ایدئولوژیک  پنهان بداریم.

ژانر پوچی در فیلم، چنان به سایه های مزخرف زندگی ما متمرکز شده است که گویی دیگر هیچ هستی اصیل با ارزشی در پس پشت این سویه های تلخ مان وجود ندارد. اگر هابز، انسان را گرگ انسان نامید ، داگویل از این هم ژرف تر می کاود و می کوشد نشان بدهد که چگونه انسانها در منحط ترین وضعیتهای رفتارشان، عنکبوت وار شکار خود را زنده نگه می دارند تا بیشتر بیازارند.

تصویر بشر در داگویل، جنبنده های پر مدعایی است که از همدیگر بدترین توقعات را دارند،  معاملۀ ابزاری با یکدیگر روا  می دارند، نگاهشان به هم، ریاکارانه و بددلانه است، به راحتی وسوسه می شوند، ، نیروی کار زن را  به همراه نیروی زندگی وزنانگی او استثمار  می کنند، خیانت  می ورزند و یا انتقام می کشند. قربانیان نیز با همان مشکلی دست به گریبان می شوند که ستمگران ونابکاران هستند.

 حتی تمام  طرز فکر و  خوش بینی و صمیمیتهای اخلاقی گریس نیز در واکنش به رفتار زشت اهالی داگویل، در پایان ماجرا چیزی نیست جز متوسل شدن به عقاید مذهبی مجازات خواهانه و قدرت مافیایی پدر : دستور قتل عام بیرحمانۀ کوچک وبزرگ داگویل و مبادرت شخصی به کشتن تام.

همانطور بینندۀ فیلم احساس می کند که فلسفه بافی های تام، پوشالی وتوخالی از آب در می آید، امانیسم ومدارای گریس نیز در مواجهه با شرارت وابتذال پنهان شده در سرشت بشر، کرخت می شود و سر از کیفری وحشتناک در می آورد. در تقدیر این اجتماع نفرین شده،  هیچ اثری جز سگ و صدای پارسهایش نمی ماند. گریس او را نمی کُشد؛ به شکرانۀ استخوانی که از او برای رفع گرسنگی خویش دزدیده بود. سگ تنها اثر زنده ای است که از داگویل برجای ماند.

فیلم برداری صحنه ها از بالاست، این در حالی  است که در  ودیواری نیز نیست، پستوی خانه ها با خیابانها، وخلوت وحضور ، همه جا وهمه کس در همۀحالات از  محیط کار تا رختخواب  قابل رؤیت شده است.  مراسم مذهبی و اجتماعات سیاسی و رأی گیری مانند خود انسانها از پایین،  لخت وبرهنه دیده می شوند.

حتی داخل کامیون در میان صندوقهای سیب وزیر چادر ماشین،  گریس را که دراز کشیده است از بالا به صورت شفاف می بینیم. گویا در جای خدایان^[5] نشسته ایم تا مبهمات خلقت خویش و فلاکت آفریدگان خود را نظاره کنیم. اما گریس آنجا چه می کند؟

بن^[6]؛ راننده ای  از داگویل، دختر رنجدیده  را در قبال پولی  که از  او گرفته، مخفی کرده است، تا برای نجاتش از شهر بیرون ببرد.  او نیز در راه وسوسه می شود. اکنون از بالا شاهد زشت ترین صحنه های رفتارمان با یکدیگر هستیم. گریس وسط صندوقها دراز کشیده ودر انتظار مفرّ غریبانه ای از این سگدونی لعنتی است. گرسنگی خود را با گاز زدن سیبی رفع می کند که ناگهان نگرانی مکرر آشنایی  یکبار دیگر وجود هراسان دختر را فرا می گیرد، کامیون از حرکت باز می ایستد، راننده پایین می آید، صندوقهای میوه  جا به جا می شود ، فضای کوچکی به اندازۀ خوابیدن یک مرد در کنار گریس ایجاد می شود ، تا رانندۀ داگویل نیز از دیگر مردان ضعیف النفس این روستای نفرین شده عقب نماند. در سقف کوتاه نگاه این بدبخت، گریس برایش همچون سیب رسیده ای دیده می شود که از درخت می کَنَند وگاز می زنند.

التماس گریس به جایی نمی رسد. رانندۀ بینوا و زحمتکش داگویل! حکایات بسیاری از بدبختی خود برای توجیه عمل شنیع بر زبان دارد: «گریس! کسب و کار کرایه سخت شده است ، شغل ما حرفه ای نیست، مخاطراتی دارد، نرخ اضافی می خواهد! ... می دانی که زندگی ام چقدر سخت است ولذتی از آن نمی توانم ببرم! گریس باور کن این یک امر شخصی نیست،  دست خودم نیست، من اختیاری ندارم، آیا دارم؟! ».[vi] در حالی که مردک همچون عذاب سهمگین آسمانی بر گریس فرود آمده، بدن دخترک بی پناه را تصاحب کرده است و این عبارات سیاه حق بجانب را برزبان می راند، کثافات امیال خود را با وقاحت تمام از اندامش بیرون می ریزد.

 دیدن این صحنه که عادت غالب بر مکتوم ماندن آنهاست، احساس زهراگینی به ما  می دهد. با پرسشی گزنده وذهن سوز: راستی بودن ما در اینجا با اینهمه شرور و تباهی هاچه معنایی می تواند داشته باشد؟ آیا بازهم صدایی از بالا به گوش  می رسد که بگوید «من می دانم آنچه شما نمی دانید»؟! 

در این وضعیت سگی ما،  فیلم، هیچ افقی از راه برون شدن ندارد که برای مان نشان بدهد؛ جز پنجره ای که یکبار به طرز مبهمی گشوده می شود، آن هم در جایی که چشمی از داگویل برای دیدن آن نیست، تنها یکی از ساکنان در آنجاست و او نابینای میانسال شهر است . اما او را نیز در پشت تمامی غرور مردانۀ خود و البته مانند همۀ مردان دیگر، سرانجام اسیر حقارت حس لامسه ای می بینیم که در میان پاهای لرزان گریس ،به هرزه،  می گردد.

آینۀ شکستۀ  داگویل، تصویر تکه پاره شده ای از بشر را منعکس می کند  که در آن، دارایان وندارها، سنتی ها ومتجدد ها، تحول خواهان و محافظه کاران، حاکمان ومحکومین، نخبگان و عموم شهروندان همه در ابهامات تهوع آور سرشت بشری سهیم هستند. گویا برای همین است که از آغاز فیلم ودر چهرۀ بسیاری از مردم داگویل ، بی اعتمادی به همه حرفهای خوب خوب این دنیا دیده می شود. یکبار وقتی تام، آنها را به سخنرانی دعوت می کرد چاک^[7] پاسخ داد:« بدون سخنرانی های تو نیز می توانم به کار باغبانی ام ادامه بدهم»^[vii]

داگویل، بازنمایی لبه های زشت ودهشتبار بیگانگی های ماست. چرا مردمان داگویل با گریس مهربان و خوش قلب ورؤوف چنان بد کردند؟ آیا  آنان خود نیز قربانیان نگونبختی بیش نبودند؟  گویا عواملی از درون وبیرون بر  افق انتخاب های انسانی آنها سایه انداز بود: فقر ، ناکامی ها، ضعف و اختلال هنجارهای اجتماعی ، سوءکارکرد نهادها،  شعلۀ نیازها، بیگانگی ها،  سرخوردگی ها و....

اما آیا اینها می تواند رافع مسؤولیت اخلاقی آنان  باشد؟  مگر پس ِ پشت طبیعت بشر، هستی اصیلی موج نمی زند؟  وجدان و  آگاهی انسانی کجاست؟ آیا گریس همچنان می بایستی به بخشایش خویش ادامه می داد ؟ آیا  وقوف گریس بر سرّ هزار توی علت ومعلولی،  می توانست او را از  طعنه زدن بر بد کاران باز بدارد چنانکه مولانای ما آرزو می کند؟[viii]  اما تکلیف گریس های بینوای بعدی در  جامعه بشری چه می شود؟ تکلیف عدالت ودیگر اعتبارات زیست اجتماعی ما چه می شود؟

 احتمالا کمتر بیننده ای انتظار دارد  که گریس، داستانی  مسیح وار از سرگیرد و بار همۀ گناهان بشری را بردوش بکشد؟ احتمالا بیشتر ما در این پایان فیلم به غمخوارگی گریس، «عرف عام» بشری را ترجیح می دهیم، حتی اگرهم  از زبان یک پدر گانگستر بر زبان بیاید: «گریس! دخترم! همانطور که دربارۀ خود داوری می کنی ، دربارۀ  دیگران نیز باید به داوری بنشینی! »[ix] . گریس نیز همین کار را کرد وچه عدالت خونین! اکنون پرسش ها به این قربانی بر می گردد: برای چه آن کیفر سنگین؟

ستم، ضربه ای بر آونگ تعادل ماست وگاهی آن چنان سهمگین که ستمدیده راهی جز «به هم ریختن» در پیش رو نمی بیند. آیا گزیری از چرخۀ کور رذالت وانتقام هست؟ آیا همچنان در حسرت چشم دوختن گریس به ذره های گمشدۀ نوری هستیم که در طبیعت بشر سرگردان اند و  امید  مبهمی به آموزش و یادگیری وتغییر رفتار انسانی وجامعۀ انسانی می دهند؟

 پرسشها اما  تمام شدنی نیست؛ داگویل بود که به گریس جفاکرد  یا گریس  به داگویل ؟ از فیلم بنا به سرشت دراماتیک ناتورالیستی اش انتظاری نمی رود که پاسخی بدهد :« برخی، از پرسش افکندن سود می برند وبرخی، از پاسخ دادن، اما مسأله ها همچنان باقی است»[x].

 فایل پی دی اف

---

[1] Dogville

[2] L. Von Trier

[3] Grace

[4] Nicole Mary Kidman

[5] God like point of view

[6] Ben

[7] Chuck

---

[i] A quiet little town not far from here

[ii] Just because the music's over

[iii] l think they like you here, Everyone, and if so, why not Chuck

[iv] if we are to protect our community

[v] No, no, no, Grace!    Don't think of this as punishment . Not at all! Bill, he made the chain long enough,so that you can sleep in your bed.

[vi] a professional  transportjob, you know,     Yeah, but, in the freight industry,  carrying dangerous load, it cost more, lf this were a professional job, l could just charge you, you said once, that there aren't many pleasures in my life, And of course it costs me , lt's not personal, Grace lt's not personal,   l just... l have to take, l don't have a...l don't have a choice.can l….

[vii] Well l could do without your lectures

[viii] رو بترس وطعنه کم زن بر بدان، پیش دام حکم، عجز خود بدان.

  مثنوی، د. اول، بخش 167

[ix] you forgive others with excuses,   that you would never in the world permit for yourself

[x] Whether Grace left Dogville, or on the contrary,  Dogville had left her?    and the world in general is a question of a more artful nature .that few would benefit from by asking and even fewer by providing an answer  .  And nor indeed will it be answered here!

قطار ما از ریل خارج می شود؟

«هوگو»[1]را مارتین اسکورسزه[2] ساخته است. فیلم،  برگرفته از کتاب « برایان سلزنیک» به نام اختراع «هوگو کابره[i] » است.

 داستان رؤیاهای پسری یتیم به نام هوگو و متعلق به قشر پایین جامعه است. پدر او تعمیرکار ساعت و سرشار از استعداد فنی است، استعدادی که در تلاش برای تعمیر آدم مکانیکی  نمایان می شود؛  این روبوت خراب از یک موزۀ به نمایش گذاشته شده درایستگاه،  برجای مانده است. آدم مصنوعی، توانایی نویسندگی دارد ولی اکنون دیگر این توانایی او ظاهر نمی شود.  پدر وپسر با صد ذوق واهتمام می خواهند آدمک مکانیکی را دوباره به سر نوشتن بیاورند.

 با مرگ پدر در یک  آتش سوزی، دایی نگونبخت هوگو که در ایستگاه قطاری در پاریس متصدی نگهداری وتنظیم ساعت این ایستگاه است، هوگوی تنهای بیکس را در محل کار خود می کارد تا بتواند راحت به دنبال ولنگاری هایش برود.  هوگو همچنان در آن محفظۀ هولناک ساعت،  به زندگی غریبانه و  فقیرانه ای ادامه می دهد . جایی خفه وگرفته  که تمام شهر مدرن  پاریس با چشم انداز برج ایفلی  از آن دیده می شود. از این پارادوکسهای دنیای متجدد  در سرتاسر فیلم فراوان است.

هوگو مرتب با آدم ماشینی  غمگینی که اکنون یادآور پدر نیز شده است ور می رود  تا مگر بتواند آرزوی مشترک پدر - پسری شان را  این بار بتنهایی پی بگیرد. کلیدی هست که او باید پیدا بکند. حضور بارز  و نقش اصلی  بچه ها در این فیلم، گویا می خواهد سرنوشت آینده تمدن وماشینیسم  را به رفتار نسل جدید موکول بکند. هوگو، دوست دختر ماجراجویی به نام  ایزابل دارد. او برخلاف هوگو  از قشر متوسط فرهنگی  جامعه است. آن دو  رابطه ای بسیار صمیمانه دارند.  یک بار وقتی هوگو بر اثر فشار مشکلاتش از بغض گریه می ترکد و می خواهد از گریستن خود در پیش آیزابل طفره برود،  آیزابل به او دلداری می دهد که  اشک ریختن کار انسانهاست[ii].

 آدم  فلزی وتجهیزات معظم پش ساعت ایستگاه و بیشتر اشیای مرکزی فیلم،  نمادی از چرخ دنده های بی روح هستند و شاید می خواهند محدودیتهای تمدن جدید فناوری را به نمایش بگذارند . زمان خطی مدرن  و «پیشرفت  سرد» از دیگر نمادهای چشمگیر در سرتاسر این فیلم هستند.

پس زمینه ای از نابرابری های اجتماعی ، هوگو ودیگر کودکان آوارۀ گرسنه و بینوا  را با فرزندان قشرهای متوسط در معرض مقایسۀ بیننده می نهد.  هوش ومهارت درخور توجه هوگو  همزمان در تعمیر ماشین انسانی واسباب بازی های خراب، و در سرقت زیرکانه تخم مرغ و بطری شیر برای سدّ جوع خویش ظاهر می شود وبه کار می رود ؛ ظرفیتهای سرشاری که می توانند به کار اکتشاف وخلاقیت وشکوفایی بشر بربیایند، درگیر ابتدایی ترین نیازهای معیشتی می شوند.

 گشت زنی بازرس گوستاو در ایستگاه (ایستگاهی که اکنون به محل زندگی مردمان تبدیل شده است!)وکنترل سختگیرانۀ بچه های گرسنۀ خیابانی برمبنای بخشنامه های صادرۀ دولتی ، نمادی از قفس بوروکراسی و  خشکی های بیرحمانۀ  قوانین سفت وسخت در جامعۀ  شیک وپیک نابرابر جدید است. هوگوی گرسنه بارها مورد تفتیش وتعقیب این بازرس وظیفه شناس  قرار می گیرد. یک بار او با آویزان شدن از عقربۀ  زمان، اما در جهت حرکت عقربه به جلو ، خود را از دید قانون ودیوانسالاری پنهان می دارد؛ میل یک نسل برای گریختن رو به جلو  از این زمان.

پای مصنوعی بازرس گوستاو وباقی چیزها آثار ویرانگر جنگ جهانی را به یاد می آورند.  جنگ خانمانسوزی که به روایت فیلم، جورج ملیس[3] کارگردان را نیز از هنرخود بیگانه کرده است. مردمان حوصله دیدن فیلم  های خوب را ندارند. کارگردانِ تنها و همسر دستیارش را کسی نمی شناسد، آنها غریبانه زندگی می کنند . ملیس، از تولید فیلم دست شسته است، آثار قبلی خود را از بین برده است و  تعمیرکار اسباب بازی شده است.  آیا اسباب بازی های خراب حاصل تمدن جدید ماست؟  

 هوگو، ترکیب ناهمگونی از کابوسهای وحشتنتاک ورؤیاهای پرشکوه است. در کابوس ها، قطار این تمدن از ریل خارج می شود و همۀ مردم وتأسیسات اجتماعی و استعدادها را ویران می سازد.اما در رؤیاها؛ ماشین قرین خلاقیت  و ماده زمینه ساز معنا می شود. ملیس به آفرینش هنری بازبر می گردد.

اما آنچه انسان ماشینی غمزده برای بچه ها بر روی کاغذ پیش روی خود می کشد؛ طرحی تراژیک و انتقادی  است که فشنگی  بر چشم راست تمدن ما(شاید نماد عقل ارتباطی) اصابت کرده است واز آن خون می چکد وچهره دردناکش تنها با چشم چپ( گویا نماد عقل ابزاری)دیده می شود.   

در پس همه تردیدها ودلهره ها اما راه برون شدنی احساس می شود؛ در افق هوگو و ایزابل، «کتاب» و آگاهی در سپهر عمومی ، تنها روزنه ای به آینده است که شایدبتوان از آن  چشم انداز روشنی جست.

دیالوگهای فیلم که در میان هوگو وایزابل رد وبدل می شود وقتی به اوج می رسد که هوگو می گوید همه چیز برای غایتی ساخته شده است. «باید دلیلی برای بودن هر چیز وجود داشته باشد». آدم ماشینی، هست برای اینکه چیز معناداری بنویسد؛ ساعت هست برای اینکه گذشت زمان را به ما  گوشزد بکند؛ قطار هست برای اینکه ما را از جایی به جایی ببرد؛  لابد آیزابل هم هست چون دلیلی برای بودنش به همراه هوگو  وجود دارد. «همۀ ما اینجا هستیم تا کاری بکنیم». به  همین دلیل هوگو می گوید برایش بسیار آزار دهنده است آنگاه که حتی یک اسباب بازی  نتواند کاری بکند که برای آن ساخته شده است؛  وقتی دلیل بودن خویش را گم کرده ای ، مثل ماشین شکسته  وخرابی هستی.[iii] 

تأویل سخن هوگو در فیلم به اوج می رسد؛ این آیزابل است که با نوشتن، روایت هوگو را به سپهر آگاهی جمعی وبه نسل بعد انتقال می دهد. شاید تا پاسخی به همان«مسألۀ هوگویی» بدهد و دلیلی برای بودن خویش بجوید.

فایل پی دی اف

---

[1] Hugo

[2] Martin Scorsese

[3] Georges Méliès

---

[i] Brian Selznick's novel The Invention of Hugo Cabret.

[ii] there's nothing wrong with crying

[iii] Everything has a purpose, even machines. Clocks tell the time, trains take you places. They do what they're meant to do, like Monsieur Labisse. Maybe that's why broken machines make me so sad, they can't do what they're meant to do. Maybe it's the same with people. If you lose your purpose, it's like you're broken.